ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Натюрморт
BODY {
ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии Натюрморт
А. Вартанов ("Советское фото", № 4, 1986)
Если первая фотография Н. Ньепса была пейзажем, то первый снимок Л. Дагерра был натюрмортом. Художник снял на дагерротипную пластинку уголок мастерской, где расположены гипсовые слепки, оплетенная бутыль, висит небольшая картина в богато украшенной раме. Создается впечатление, что Л. Дагерр не затруднил себя необходимостью как-то по-особому расположить предметы в кадре, не подумал о композиции: ему важнее было получить изображение, на котором ясно прочитывались бы все фиксируемые камерой предметы.
И все же анализ первого в истории фотографии натюрморта показывает, что он сделан по законам традиционной живописи. Впрочем, никак иначе и быть не могло: ведь фотография мыслилась Дагерру как одна из разновидностей изобразительного искусства. Ранее я уже говорил о том, что первые десятилетия развития фототворчества прошли под знаком его подражания живописным формам. В особенности сильным это влияние было в жанрах, непосредственно заимствованных из изобразительного искусства: портрете, пейзаже, натюрморте. И среди них, пожалуй, на первое место следует поставить натюрморт — жанр, в наибольшей степени подверженный воздействию раз и навсегда установленных правил.
И еще одно обстоятельство серьезно повлияло на становление и развитие фотонатюрморта. В отличие от человека и живой природы, неживая природа (предмет натюрморта) весьма соответствовала возможностям светописи первых десятилетий. Недостаточная чувствительность фотоматериалов и основанная на этом .большая продолжительность выдержек при съемке лимитировали фотографов в творчестве, ставили перед ними разного рода ограничения. Известно, например, что при портретировании для облегчения длительного позирования применялись специальные головодержатели. А при съемках природы долгое время нельзя было передать светотональную фактуру листвы и, тем более, охватить отдельное короткое ее состояние. В этих условиях жанр натюрморта оказался в наиболее выгодном положении.
Той стилизации, которая хорошо видна, скажем, в «Морском натюрморте» Л. Балодиса. Однако анализ других их работ показывает, что в натюрмортах они продолжают свою линию творчества, ничуть не подлаживаясь под мимолетную моду. Поэтому, если уж искать объяснения неожиданных совпадений давнего и нынешнего, то они, вероятнее всего, проявляются в сходстве эстетических вкусов фотографов, в таком же, как и у старых мастеров, отношении к предметной среде.
Но вернемся к истории жанра. Хотя в ней и не было крутых поворотов, все же некоторые обстоятельства интересны. Наряду с безмятежно-благополучной линией прямого следования живописному натюрморту существовала и попытка сформировать принципы собственно фотографического натюрморта.
Кроме ранних опытов Л. Дагерра, здесь следует назвать ранние работы Ф. Тальбота. Его калотипии, составившие альбом «Карандаш природы» (1844 г.), в большей части своей могут быть отнесены именно к жанру натюрморта. Причем если говорить об их эстетической сути, то нельзя не обратить внимание, что она непосредственно связана с фотографическими возможностями. Приведу в пример его «Книги на полках». С точки зрения живописца, подобная композиция лишена всякого смысла: стоящие рядом друг с другом книги утомляют монотонным ритмом обращенных к зрителю корешков. А для фотографа оказалось очень интересным со всей подлинностью и в деталях воссоздать на снимке «физиономию» каждой из книг. Понимание этой особой фотографической красоты пришло много позже, ближе к рубежу веков, когда новая муза стала обретать свою, независящую от изобразительного искусства творческую палитру. А тогда, в сороковые — восьмидесятые годы XIX века, представления о натюрморте были однозначными: они целиком исходили из правил, принятых в живописи. Мы нередко говорим о том, как теряла в своеобразии фотография, когда она шла по пути пикториализма. Я думаю, и тут нет лучше и доказательнее примера, чем фотонатюрморт. Если в подражательном портрете или пейзаже можно было в виде «нерастворимого остатка» обнаружить черты интересующей нас реальной личности или уголка природы, которые пробивались сквозь стесняющие их покровы живописной по своей сути пластики, то в натюрморте подобное обнаружить было трудно.
В нем чаще всего свежесть натуры отсутствовала, так как фотографы брали традиционные, кочующие из одного произведения в другое предметы. Тут уж, действительно, натюрморт был, как говорили о фотографии ее противники, «суррогатом живописи».
Новое представление о фототворчестве, сформированное на основе ее собственных возможностей, не повторяющих язык живописи, оказалось переломным для натюрморта. В этот жанр, ранее обращавшийся к весьма узкому кругу предметов и мотивов, вошел и даже ворвался мир повседневной реальности. Фотографы будто вспомнили уроки Тальбота, остававшиеся в забвении более полувека. Натюрморт оказался непосредственно включенным в процесс осознания фотографией своих истинных возможностей. Недаром многие новаторы мировой фотографии активно использовали этот прежде занимавший весьма скромное положение жанр. Резкое расширение сюжетов в натюрморте повлекло за собой появление неких «гибридов», в которых присутствовали элементы других жанров. Скажем, в снимке «Руки Джорджии О'Кифф» А. Стиглица главное место занимает лошадиный череп, с мертвой белизной которого контрастируют нежные женские руки. Вместе с тем, если пытаться расшифровать заключенное в фотографии содержание, то можно увидеть в ней черты жанровой или даже фантастической композиции. Или вот «Студия Мондриана» А. Кертеша: на переднем плане стоит ваза с цветком, а за нею сквозь открытую дверь видна часть лестницы. Слсжное светотональное построение снова позволяет дать разные жанровые атрибуции, однако, думаю, в целом здесь, как и в предшествующем примере, торжествует натюрмортный подход к натуре. Значительное место натюрморт занимал в творчестве мастеров Баухауза — известной в 20—30-е годы школы дизайна в Германии. Он позволял сформулировать новые представления о таящихся в фотографии возможностях.
Любопытно отметить, что увлечение съемками, что называется, «в лоб», крупномасштабно, с отвлечением от окружающих деталей, было в ту пору в натюрморте весьма распространенным. Так понимали жанр многие замечательные мастера, ищущие возможности no-новому трактовать структурные особенности предметов.
Напомню приведенный ранее « Стручок перца» Э. Уэстона. Он обращает на себя внимание необычностью масштабов, пристальностью взгляда. Так прозаические сюжеты обретают вдруг немалую долю пафоса. Фотография, будто споря с теми, кто заранее уже уготовил ей место скромной служанки муз, показывает свою способность творить красоту там, где ее никто не ожидает.
Особо следует сказать о натюрморте в творчестве советских фотохудожников-новаторов послереволюционной поры. Несмотря на то что многие из них работали в основном в репортажных жанрах, натюрморт не выглядел в их творчестве чем-то малозначительным, находящимся вне их основных интересов. Напротив, такие мастера, как А. Родченко, Б. Игнатович, и в этом жанре продолжали вести свои принципиальные поиски новых возможностей фотографии. В частности, они выясняли для себя на материале натюрморта такие качества снимка, как его способность повествовать с помощью лаконичных, броских деталей, его обращенность к ассоциативному ряду в сознании зрителей. Таковы сделанные на рубеже 20—30-х годов серии индустриальных натюрмортов — «Работа металла» А. Шайхета. Если сравнить эти снимки с названными выше композициями новаторов Запада, то легко убедиться в том, что наши мастера еще решительнее порвали с традициями живописного натюрморта. Тут нет ни цветочков, ни плодов земли — привычных предметов, привлекавших представителей жанра в изобразительном искусстве в течение столетий. Фотографы снимают предметы промышленного производства, показывают красоту механизмов, наслаждаются заключенной в них силой и техническим совершенством. То была пора, когда наша страна переживала важнейший период своей истории: начиналась эпоха индустриализации. В этих условиях пафос репортажных работ, сделанных на крупнейших стройках, естественно продолжался и в натюрмортах.
Новизна натюрморта была частностью в творчестве репортеров, но она носила принципиальный характер для всей фотографии. Недаром и «чистые» представители этого жанра — назову А. Хлебникова — развивались в проложенном репортерами русле.
И они не могли скрыть своего благоговения перед предметным миром новой эпохи. Натюрморты, сделанные в это время, отличались ясностью и простотой построения. В них нередко сквозили черты, присущие плакату. Вспомним, к примеру, известный родченковский натюрморт, показывающий предметы репортерского труда: камеру, блокнот, авторучку. А. Родченко дал чеканную пластическую формулу нелегкой профессии.
Находки в области этого жанра в первые послереволюционные десятилетия во многом определили эволюцию творчества на последующее время. Отсюда ведут свое начало такие несхожие линии, как нетрадиционный, лишенный черт пикториализма натюрморт и рекламный снимок, в котором оказывается широко представленным современный вещный мир. Оба этих русла свидетельствуют о том, что и по материалу, и по форме его подачи фотография в значительной степени отошла от пути, по которому шло развитие натюрморта в живописи. Лишь небольшая часть современного фотонатюрморта, о чем я говорил в начале статьи, следует живописному направлению — да и тут нередко с целями намеренной стилизации.
Современный натюрморт, основанный на возможностях, присущих нынешней фотографии, смело берется за воплощение таких предметов, которые не под силу кисти живописца. Приведу в пример «Натюрморт с яйцом» Э. Спуриса. Фотографа привлекала возможность передать контраст фактур гладкой белизны яйца и шершавой пористости буханки черного хлеба. Художника, несомненно, отпугнула бы необходимость воссоздавать в деталях поверхность этих предметов. Вместе с тем, свойственная живописи обобщенность передачи фактур не подошла бы к композиции, где буханка хлеба, занимающая три четверти площади снимка, должна быть показана с максимальной полнотой и достоверностью. Говоря иначе, Э. Спурис создал произведение, в котором и содержание, и форма являются неповторимо фотографическими.
Что касается натюрморта в рекламе, то и тут различие с живописью становится еще более разительным. Еще в предвоенную пору почти вся реклама делалась художниками.Со временем стало ясно, что мера конкретности, доступная изобразительному искусству, не способна дать исчерпывающего впечатления о товарах, предлагаемых покупателю. На помощь (а вскоре и на смену) графике пришла фотография, сначала черно-белая, а теперь цветная. Достаточно беглого знакомства с любым рекламным снимком, чтобы стало ясным: фотограф, рассказывая о товаре — о продуктах питания, о детских игрушках, об автомашинах, — воссоздает на своем снимке-натюрморте такие подробности натуры, которые, при всем желании, нельзя воплотить пером графика или кистью живописца.
В связи со все более широким распространением рекламной (и, в целом, — прикладной) фотографии в наши дни становится ясным, что ранее занимавший чрезвычайно скромное место среди жанров светописи натюрморт обретает новое, весьма важное значение.
